«Мариуча» — фрагмент

Гальдос никогда не был вынужден жить одним пером: у него всегда оставался небольшой доход с семейного имущества. Женат он не был. В разные годы он объездил почти всю Европу и с особым тщанием изучал Испанию: странствовал по стране третьим классом, в экипаже и верхом, неизменно днём и большей частью в сопровождении слуги. Любовь к детям была одной из его приметных черт. В 1897 году он стал членом Испанской академии. С 1886 по 1890 год он был либеральным депутатом от Пуэрто-Рико. В 1907 году Республиканская партия избрала его депутатом от Мадрида; он сохранял это место несколько лет, хотя к политике не питал никакой склонности. В 1912 году он окончательно ослеп.

Долгие годы он сам издавал свои сочинения в знаменитой конторе на улице Орталеса, 132; но, не торгуя никакими другими книгами и став жертвой недобросовестного компаньона, он в конце концов вынужден был передать дело настоящему издательскому дому. Романы Гальдоса расходились в огромном количестве, однако по низкой цене — по две-три песеты за том вместо обычных четырёх или пяти. В 1914 году Гальдоса стали представлять человеком, впавшим в нужду, — по причинам, так и не выясненным, — и в его пользу открыли общественную подписку; эпизод более печальный для его устроителей, чем для него самого. Он умер 4 января 1920 года.

Б. Бенито Перес Гальдос как драматург

I. Предпосылки. — В последние десятилетия девятнадцатого века испанская драма находилась в странном положении. То были годы, когда во Франции достиг высшей силы догматический натурализм с его нарочито грубым показом жизни; а Франция в девятнадцатом столетии чаще всего задавала Испании литературную моду. Оголённая прямота Золя и пессимизм де Мопассана были быстро подхвачены французской сценой, и Анри Бек вместе со «Свободным театром» подавали публике, заворожённой щекочущей жутью, куски жизни в сыром виде. Этот же натурализм, правда, перешёл через Пиренеи и нашёл среди испанских романистов нескольких не слишком ревностных учеников; но в целом испанские писатели решительно отказались следовать именно этому французскому течению.

В годы с 1874-го по 1892-й, когда Европа была пронизана новым учением, на испанской сцене безраздельно властвовал один человек, не подававший и виду, что ему когда-либо доводилось слышать имя Золя. Хосе Эчегарай в течение двадцати лет держал мадридскую публику в плену своих лихорадочных, риторических пьес. Большое драматическое дарование этого математика и политика питалось дешёвыми приёмами Скриба и устрашающими положениями Сарду; к ним он примешивал несколько капель ибсеновской «идеи» и старинный испанский пундонор — щепетильное чувство чести, — получая снадобье, способное пронять до нутра самого закалённого театрала. Только дар звучного, хотя и несколько пустоватого лиризма да искреннее стремление подчеркнуть психологическую сторону удержали творчество этого запоздалого романтика от падения в самую дешёвую мелодраму.

Романтизм в Испании никогда не бывает вовсе не ко времени; этим, без сомнения, и объясняется, что искусство Эчегарая так долго держало свои позиции, хотя оно не было ни новым, ни особенно совершенным. Несмотря на одинокие и неоценённые усилия Энрике Гаспара, испанского Иоанна Предтечи реализма в драме, перелом наступал медленно, и 1892 год можно считать годом его прихода. Тогда была поставлена «Реальность», первая драма Переса Гальдоса. Два года спустя Хасинто Бенавенте дебютировал пьесой «Чужое гнездо». В 1897 году братья Кинтеро дали своё первое характерное произведение. Отсюда видно, что, хотя новейшую эпоху испанской литературы принято обычно вести от испано-американской войны, замечательное цветение испанской драмы началось задолго до этого события. Новая школа, отцом которой, по общему признанию, был Перес Гальдос, — это школа литературного и общественного движения вперёд, кровно связанная с мыслью о новой Испании, где условия жизни могли бы стать справедливее.

II. Гальдос обращается от романа к драме. Когда была поставлена «Реальность», Гальдос был самым популярным романистом Испании, равным любому писателю своего поколения и наставником молодых литераторов. Его знали как радикала, антиклерикала, человека, оказывавшего сильное влияние на мысль своей нации, но прежде всего — как изумительного создателя художественных характеров. В девятнадцати нравоописательных романах он открыл Испании её собственный облик, а в двадцати исторических романах вызвал к жизни её недавнее прошлое. Словом, он доказал, что в своей области принадлежит к числу великих жизненных сил нового времени.

Что побудило этого исполина романа покинуть область, где он был властелином, и обратиться к драме, в которой оставался новичком? Желание ли найти более прямой путь воздействия на общественное мнение Испании?[1] Или, как полагает сеньора Пардо Басан, надежда вдохнуть новую жизнь в испанскую национальную драму, слишком долго шедшую по наезженной колее? Оба побуждения могли иметь место; но я не сомневаюсь, что главным было чистое творческое влечение, нетерпение исследователя, которому хочется завоевать неведомую область. Пример некоторых французских романистов, его современников, не мог его особенно ободрить. Золя, Доде, Мопассан, братья Гонкур — все они пробовали свои силы в драме, и всех ожидал либо весьма умеренный успех, либо неудача. Но Гальдос держался того мнения[2], что роман и драма не суть по существу разные искусства, что законы одного не так уж заметно расходятся с законами другой. С этим едва ли согласится хоть один театральный критик; между тем именно этим мнением и объясняется большая часть слабостей пьес Гальдоса.

[Примечание 1: По сообщению «бакалавра Корчуэло», Гальдос однажды сказал: «быть может, [я] питаю к [театру] большую склонность, чем к роману, потому что считаю его более быстрым средством дойти до души народа». Por esos mundos, т. 20, с. 796.]

[Примечание 2: См. предисловия к El abuelo, novela и Casandra, novela.]

К тому же Гальдос и в своих романах давно уже приближался к драматической форме: всё чаще прибегал к чистому диалогу и всё решительнее устранял повествование и описание. Это стремление достигло предела в романах в диалогах — El abuelo и Realidad, а позднее в Casandra и La razón de la sinrazón. Внутренней причиной этого постепенного перехода к диалогу был всё возраставший интерес к человеческим побуждениям и характерам и соответственное охлаждение к живописному описанию. Гальдос никогда, подобно Переде, не наслаждался словесными картинами ради них самих, хотя в ранних его романах встречаются превосходные образцы такого письма; с годами же его дар всё более сосредоточивался на изучении человека.

Итак, переход Гальдоса к драме был не столь внезапен, как могло бы показаться.

Но успеху его мешали два обстоятельства. Во-первых, мало кто из писателей приходил на сцену с таким скудным запасом практического опыта. Друзья уверяют, что Гальдос, отрезанный непрерывной работой от светских развлечений, едва ли хоть раз бывал в театре со студенческих лет до представления «Realidad»; правда, на первых порах этот недостаток сценической выучки восполнялся личными советами опытного антрепренёра дона Эмилио Марио. Во-вторых, драма — прежде всего род искусства, требующий сжатия, а Гальдос, даже как романист, никогда не умел сжимать. Его искусство было не искусством гранильщика и даже не искусством новеллиста. Коротких повестей у него немного, и для того, чтобы развернуть положение или характер, ему нужны были страницы и страницы.

III. Его драматическая техника. Его успех. — Неудивительно поэтому, что Гальдос чувствовал себя стеснённым временными пределами пьесы. Время от времени он высказывал довольно раздражённые жалобы на условности — искусственные, как он полагал, — не позволявшие ему развивать свои мысли с тем богатством подробностей, к какому он привык. Такие жалобы — лишь признание авторской слабости. Достаточно прочесть первые пять страниц любой комедии братьев Кинтеро, чтобы увидеть, как подлинный сценический талант умеет заставить каждое лицо с первых же реплик вполне определить себя. К этому искусству Гальдос принёс плодотворное воображение, привычку к широкому полотну, любовь к умножению второстепенных фигур и к изучению мельчайших движений их психологии. Лишь силой гения и мощью мысли мог он достичь того, чего достиг, — стать поистине великим драматургом. Естественно, он никогда не приобрёл технической ловкости, какой владели драматурги несравненно меньшего масштаба. Обычные его недостатки, как и следовало ожидать, — неуклюжая экспозиция, лишние второстепенные лица и сцены, просчёты в расчёте на сценический эффект там, где публика его не находила, и утомительное разжижение драматического положения. Неверная мотивировка и невыдержанность характеров встречаются реже. Единство времени соблюдено в «Pedro Minio» и «Alceste»; единство места — в «Voluntad» и «El tacaño Salomón».

[Примечание 3: Предисловие к пространной редакции «La loca de la casa»; «Prólogo» к «Alma y vida», с. xiv.]

Гальдос не был подражателем каких-либо определённых иноземных образцов. Его первая пьеса, «Realidad», явилась чистым выражением его собственного дарования. Но она сразу поставила его в ряд новой школы, стремившейся отбросить искусственные ухищрения «хорошо сделанной» пьесы и дать на сцене картину жизни, по возможности такой, какова она есть. Если он нередко отступал от этого идеала — дальше всего в «La de San Quintín», — то причиной тому было скорее его врождённое романтическое начало, о котором речь будет ниже, нежели погоня за эффектом. Никогда, кроме только что названной пьесы, не возвращался он к ходовым совпадениям Скриба и Пинеро.

В новой драме развитие интриги отходит на второй план, а главными началами становятся характер, мысль и диалог. В первых двух Гальдос не нуждался ни в чьих уроках. В естественности и напряжённости диалога он никогда не достиг того мастерства, каким отличаются подлинно драматические дарования современной Испании: Бенавенте, братья Кинтеро, Линарес Ривас. Диалог у Гальдоса весьма различен по жизненной силе: случается, что он жив и упруг в пьесах, в остальном слабых, — «Electra», «Celia en los infiernos», — тогда как в других, по существу более значительных, — «Amor y ciencia», «Mariucha», — склоняется к риторике. Однако «Realidad» и «El abuelo» — пьесы сильные и написанные сильно. Гальдосу так и не удалось выковать орудие, вполне отвечавшее его замыслам, подобное тому, каким была у братьев Кинтеро имитация живой речи или у Бенавенте — условный литературный язык. Он долго не мог освободиться от старомодного монолога и реплики в сторону. Зато в самых последних своих произведениях, в «Sor Simona» и «Santa Juana de Castilla», как и в романах «El caballero encantado» и «La razón de la sinrazón», Гальдос суровой работой над собой достиг такой текучести и чистоты слога, что вправе быть причислен к наиболее выдающимся мастерам подлинно кастильской речи.

Но вместе с тем стали проступать признаки ослабления созидательной энергии. «Pedro Minio» и последующие пьесы обнаруживают некоторую леность разработки. Писатель как бы уклоняется от труда, необходимого, чтобы извлечь всю ценность из известных положений и характеров, и охотно ищет развязку в deus ex machina. К счастью, последняя драма, «Santa Juana de Castilla», свободна от подобных слабостей и в своём роде столь же безупречно построена, как «El abuelo».

Гальдосу довелось испытать едва ли не все оттенки театрального приёма. Не известно, чтобы какая-либо его пьеса была когда-нибудь освистана и снята со сцены; но «Gerona» окончилась в совершенном молчании, и после премьеры её больше не давали. «Los condenados» постигла почти такая же неудача. Величайшим его торжеством стала первая постановка «Electra», когда автора поклонники на плечах донесли до дому. «La de San Quintín» и «El abuelo» немногим уступали ей. Но ни успех, ни провал не заставили драматурга отступить от своих приёмов ни на волос. Непоколебимо спокойный в сознании художественной правоты, он шёл своим путём с присущими ему упрямством и невозмутимостью. Лишь дважды позволил он газетной критике вызвать себя на ответ. В предисловиях к «Los condenados» и «Alma y vida» он защищал эти пьесы и разъяснял свои цели и способы работы с полным самообладанием и учтивой сдержанностью.[4] Но он никогда не снисходил до того, чтобы заискивать перед рукоплесканиями. Нападки на «Los condenados» не удержали его от того, чтобы снова обратиться к сходной символике и сходным мотивам; а после огромного успеха «Electra» он сознательно избрал для «Alma y vida», своей следующей работы, такой предмет и такой строй, которые скорее должны были охладить восторги толпы.[5] Таковы были скромность, внутренняя простота и умственная честность этого человека.

[Примечание 4: К числу других пьес с краткими предисловиями относятся: «La loca de la casa», пространная редакция; «Alceste»; «El abuelo, novela»; «Casandra, novela».]

[Примечание 5: См. «Alma y vida, Prólogo», с. viii.]

IV. Творческая эволюция Гальдоса. — Э. Мартиненш, писавший в 1906 году, разделил драматургию Гальдоса на три периода; так как это деление иной раз приводилось, стоит, пожалуй, напомнить его. В первый период, по его мнению, — от «Realidad» до «Los condenados» — Гальдос выдвигал широкие нравственные положения и приучал своих соотечественников видеть на сцене столкновение идей вместо столкновения шпаг. Затем — от «Voluntad» до «Alma y vida» — он сузил круг тем, обращаясь к вопросам чисто национального значения. В последующих пьесах — от «Mariucha» до «Amor y ciencia» — он стремился соединить испанский колорит с философской широтой и отказаться даже от видимости полемики. Такое построение остроумно, но, как нам кажется, несостоятельно. Помимо того что Мартиненш не знал третьей пьесы Гальдоса, «Gerona», которая в его схему не укладывается, очевидно, что по месту и среде действия нет существенной разницы между «La de San Quintín» первого периода и «Mariucha» третьего; да и первая из этих пьес не содержит более общего тезиса, чем «Voluntad», отнесённая ко второму периоду. А позднейшие произведения, например «Casandra» 1910 года, столь тесно связанная с «Electra», окончательно нарушили это распределение.

Единственное деление по времени, на которое можно решиться без риска, должно оставаться самым общим.

Никто не станет спорить, что в последние годы Гальдос поднялся от частного к более широкому и поэтическому видению; и, чтобы определить его, лучше всего привести слова Гомеса де Бакеро.[6] «Последние произведения Гальдоса, принадлежащие к его аллегорической манере, составляют резкую противоположность напряжённому реализму, столь зримому и живописному», каким отличались ранние его сочинения.

Сперва он овладел внутренней мотивировкой и тончайшим описанием внешних подробностей, а от этого мастерства перешёл к «искусству, несколько смутному и расплывчатому, но высокому и благородному, — искусству аллегорий, олицетворённых идей, символов».

Эта склонность сказалась уже в «Miau» (1888), затем в «Electra», а ещё сильнее — в «Alma y vida», в «Bárbara» и в большинстве позднейших пьес.

V.

Тематика его пьес.

1.

2.

3.

VI.